El retiro de decenas de elementos de las salas Hacer sociedad y Memoria y Nación del Museo Nacional de Colombia abrió una controversia que va más allá de la decisión de modificar una exposición. El episodio pone en discusión la relación entre el poder político, la memoria histórica y la autonomía de las instituciones culturales para representar la diversidad de experiencias que conforman una sociedad.
La polémica se conoció el 15 de octubre, después de que el presidente Abelardo de la Espriella anunciara una «contrarrevolución cultural» y cuestionara que los museos fueran utilizados para exponer doctrinas políticas o interpretaciones ideológicas de la historia. Ese mismo día fueron retirados afiches, fotografías y objetos vinculados con movimientos LGBTIQ+, organizaciones feministas, víctimas de la violencia política y el Acuerdo de Paz.
La coincidencia temporal entre el anuncio presidencial y el desmonte de las piezas constituye uno de los elementos centrales de la controversia. La orden fue ejecutada por el secretario general del Ministerio de las Culturas, Julián Sterling. Hasta la publicación de este artículo, ni el museo ni el ministerio han explicado públicamente el alcance completo de la intervención ni el criterio aplicado para escoger los elementos retirados.
El debate tiene una dimensión adicional: las salas intervenidas no fueron concebidas exclusivamente durante el Gobierno anterior. De acuerdo con la reconstrucción publicada por Cambio, Memoria y Nación y Hacer sociedad fueron pensadas durante el Gobierno de Juan Manuel Santos e inauguradas durante el de Iván Duque. Sus contenidos respondían a procesos curatoriales que buscaban incorporar distintas experiencias de la historia nacional, incluidas memorias que durante mucho tiempo tuvieron una presencia marginal en los relatos institucionales.
La pregunta no debería limitarse a determinar si las piezas retiradas expresaban posiciones políticas. En un museo de historia, los objetos siempre se seleccionan, contextualizan y organizan mediante decisiones curatoriales. El punto es establecer quién tomó la decisión de retirarlos, con qué argumentos, mediante qué procedimiento y bajo qué criterios profesionales e institucionales.
La lista reconstruida por Archivos del Búho
Una recopilación hecha por los Archivos del Búho reúne 33 elementos asociados con las salas intervenidas. La relación combina títulos, objetos, referencias de procedencia y fechas, y distingue entre materiales identificados en publicaciones periodísticas, elementos mencionados en hilos de redes sociales, atribuciones probables y piezas para las que no se consigna una fuente verificable.
Este listado debe entenderse como una reconstrucción no oficial, no como un inventario definitivo certificado por el Museo Nacional. Las etiquetas corresponden a la clasificación de fuentes de la recopilación de Archivos del Búho: no significan que cada elemento haya sido verificado de manera independiente. Además, la investigación posterior de Cambio reconstruyó al menos 48 objetos a partir de fichas del museo, fotografías y otros listados, una cifra que indica que el inventario puede seguir cambiando. Cuando se refiere a hilo, es un hilo de X elaborado por la periodista Ana Bejarano.
La lista recopilada por Archivos del Búho es la siguiente:
- Marcha por la ciudadanía plena LGBT — Fuente: Hilo
- Eterna presencia (años 30) — Fuente indicada: Sin Fuente
- Por un día sin violencia — Fuente: Hilo
- Libertinaje y desorden — Fuente indicada: Probable retiro
- Revista Ventana Gay n.º 1 — Fuente indicada: Medios de Comunicación
- Anulando la aurora (años 40) — Fuente indicada: Sin Fuente
- Brazalete de la AD M-19 — Fuente indicada: Medios de Comunicación
- Homenaje a la candidatura de Carlos Pizarro — Fuente indicada: Medios de Comunicación
- Platea — Fuente: Hilo
- Periódico Nuestras Mujeres — Fuente: Hilo
- El genocidio contra la UP es un crimen de Estado — Fuente indicada: Sin Fuente
- La cosecha de los violentos — Fuente indicada: Medios de Comunicación
- Cuerpos en prisión, mentes en acción — Méndez, Espitia y Red Comunitaria Trans, 2015 – Fuente: Hilo
- Dolor integrado (años 50) — Inty Maleywa, 2013. – Fuente indicada: Sin Fuente
- Homenaje a la candidatura de Bernardo Jaramillo — Centro de Memoria, Paz y Reconciliación, 2010. – Fuente indicada: Medios de Comunicación
- Dolor integrado II (años 50) — Inty Maleywa, 2013. – Fuente indicada: Sin Fuente
- Bolígrafo del Acuerdo de Paz con las FARC — Parker, 2016. – Fuente indicada: Medios de Comunicación
- La muerte de un desconocido — Pedro Alcántara Herrán, 1973. – Fuente indicada: Probable retiro
- La séptima papeleta — Facsímil, 1990. – Fuente indicada: Medios de Comunicación
- Volante de campaña de Jaime Pardo Leal — Unión Patriótica, 1986. – Fuente indicada: Sin Fuente
- Fotografía de un acto público — Vitrina de la Unión Patriótica. – Fuente indicada: Sin Fuente
- La unión de las memorias (años 60) — Inty Maleywa, 2013. – Fuente indicada: Sin Fuente
- La nueva bandera colombiana y sus autores — Augusto Rendón Sierra, 1972. – Fuente indicada: Probable retiro
- Campaña marcha LGBT 2006: Bisexuales — Alcaldía Mayor de Bogotá, 2006. – Fuente indicada: Medios de Comunicación
- Carro bomba en Cali — El Tiempo, 13 de mayo de 1990. – Fuente indicada: Sin Fuente
- El juicio — Carlos Granada Arango, 1972. – Fuente indicada: Probable retiro
- Plegable de la Unión Patriótica — «Por un gobierno democrático y pluralista». – Fuente indicada: Sin Fuente
- Cíclico retorno II (años 60) — Inty Maleywa, 2013. – Fuente indicada: Sin Fuente
- Manifiesto por la contracepción y el aborto — Autor desconocido, Cali, 1978. – Fuente: Hilo
- Bandera del orgullo de Elizabeth Castillo — 2010; la recopilación indica que en la sala había una copia. – Fuente indicada: Medios de Comunicación
- Eterna presencia II (años 70) — Inty Maleywa, 2013. – Fuente indicada: Sin Fuente
- Anulando la aurora II (años 80) — Inty Maleywa, 2013. – Fuente indicada: Sin Fuente
- Cíclico retorno III (años 90) — Inty Maleywa, 2013. – Fuente indicada: Sin Fuente
La relación muestra la diversidad temática de los materiales identificados: expresiones de reivindicación de derechos sexuales y reproductivos, registros de movimientos sociales, referencias a candidaturas políticas, elementos vinculados con la Unión Patriótica, representaciones de la violencia y objetos relacionados con el proceso de paz. Pero el listado, por sí solo, no permite establecer que todos los elementos fueron retirados, ni confirma su ubicación exacta, su estado actual o el motivo particular de su desmontaje.
Para resolver esas dudas se necesita un inventario oficial que identifique cada objeto, su ubicación previa, su procedencia, la decisión que motivó su retiro y el lugar al que fue trasladado. La diferencia entre una pieza que deja de estar expuesta y una obra que sale de la colección del museo también debe quedar clara: retirar un objeto de una sala no demuestra, por sí mismo, que haya sido destruido, confiscado o eliminado de los fondos patrimoniales.
Qué fue el Entartete Kunst
La referencia histórica que permite dimensionar el debate es el llamado Entartete Kunst, expresión alemana traducida como «arte degenerado», impulsado por el régimen nazi en la década de 1930. No fue simplemente una reorganización de exposiciones ni un cambio de criterio estético: formó parte de una política autoritaria de control cultural que buscaba definir qué expresiones artísticas eran aceptables y cuáles debían ser excluidas.
En 1937, las autoridades nazis confiscaron miles de obras de arte moderno de museos alemanes. Más de 600 fueron exhibidas en Múnich en condiciones deliberadamente desfavorables, acompañadas de letreros y mensajes destinados a ridiculizarlas y a presentarlas como síntomas de degeneración. El propósito era orientar al público hacia la visión cultural del régimen y desacreditar a artistas y corrientes que consideraba incompatibles con sus valores.
La operación tuvo consecuencias materiales profundas. El régimen confiscó más de 20.000 obras modernas, vendió algunas en el extranjero y destruyó miles de las que no pudo o no quiso comercializar. El Museo Conmemorativo del Holocausto de Estados Unidos documenta que en 1939 fueron quemadas más de 5.000 pinturas confiscadas que no generaron ingresos.
El caso nazi es, por tanto, un referente histórico extremo de instrumentalización política de la cultura. La intervención no se limitó a cambiar el discurso de una sala: implicó persecución, confiscación sistemática, censura y destrucción de patrimonio, dentro de un régimen que restringía libertades y perseguía a personas y grupos considerados enemigos.
La semejanza está en la disputa por el relato
La comparación, sin embargo, puede ser pertinente si se plantea como una advertencia sobre el poder político para intervenir en la representación pública de la historia. En ambos casos, aunque con diferencias históricas y de escala fundamentales, aparece una cuestión común: qué sucede cuando las autoridades consideran que ciertas expresiones o memorias no deben ocupar un lugar visible en una institución cultural.
En el episodio colombiano, las piezas reportadas aluden a movimientos feministas y LGBTIQ+, a la Unión Patriótica, a la violencia política y al Acuerdo de Paz. Su presencia en el museo permitía abordar experiencias y conflictos que forman parte de la historia del país. Su retiro plantea la necesidad de conocer si la decisión respondió a una revisión curatorial documentada, a razones de conservación o a una directriz política para modificar el contenido de las exposiciones.
La diferencia entre esos escenarios es sustancial. El Entartete Kunst fue una campaña estatal de estigmatización de corrientes artísticas, acompañada de confiscaciones masivas y destrucción de obras, en el contexto de una dictadura totalitaria. En Colombia, por ahora no hay una operación de esa naturaleza. Lo que sí permite es examinar una intervención estatal que coincidió con el anuncio de una ofensiva cultural del Gobierno y que afectó materiales relacionados con memorias políticas y sociales.
La precisión no debilita la crítica; la hace más sólida. Equiparar directamente al Gobierno colombiano con el nazismo podría desplazar el debate desde los hechos verificables hacia una discusión sobre la exageración de la analogía. La pregunta más difícil de eludir es otra: ¿puede un Gobierno retirar contenidos de un museo público porque discrepa de la interpretación histórica que estos expresan?
¿Quién tiene autoridad para contar la historia?
Los museos no son espacios neutrales en el sentido de que carezcan de decisiones editoriales. Cada exposición selecciona objetos, establece relaciones, propone interpretaciones y decide qué voces incluye. La responsabilidad profesional consiste en hacer explícitos esos criterios, sustentarlos en investigación y abrirlos al debate, no en fingir que la historia puede exhibirse sin decisiones de interpretación.
Por eso, la afirmación presidencial de que los museos no deben servir para imponer doctrinas políticas exige una pregunta complementaria: ¿quién determina qué cuenta como doctrina y qué cuenta como memoria histórica? Una fotografía de una movilización, un afiche de campaña o un objeto asociado con un acuerdo de paz pueden tener una dimensión política, pero también pueden ser fuentes históricas que documentan hechos, actores y conflictos.
La presencia de materiales sobre la diversidad sexual, las luchas feministas o las víctimas de la violencia no implica necesariamente que el museo adopte como propia cada posición representada. Puede significar, sencillamente, que reconoce que esos grupos y sus disputas forman parte de la sociedad colombiana. Del mismo modo, exponer documentos sobre una organización política no equivale, por sí solo, a respaldar su ideología.
El problema aparece cuando la selección de objetos se modifica sin una explicación pública suficiente y en medio de un discurso oficial que anuncia una transformación ideológica de las instituciones culturales. En ese contexto, el retiro puede interpretarse como una señal de que el Gobierno busca cambiar no solo la programación de un museo, sino también los límites de la memoria que considera legítima. Esa interpretación debe someterse a verificación mediante documentos, testimonios y respuestas oficiales.
Es necesario establecer si la decisión fue consultada con los equipos de conservación e investigación, si se modificaron las fichas curatoriales y si existe un plan para reinstalar las piezas o incorporarlas a otra exposición.
Las respuestas permitirían distinguir entre una modificación museográfica sustentada en criterios técnicos y una intervención política destinada a excluir determinadas memorias. También ayudarían a comprobar si la decisión se aplicó a todos los materiales de una categoría o si se escogieron piezas específicas por sus contenidos, autores o referencias históricas.
El caso del Museo Nacional no debe evaluarse únicamente por la cantidad de objetos retirados. La cuestión central es si una institución pública puede conservar su independencia profesional para representar la complejidad de la historia, incluso cuando esa historia contiene episodios, movimientos o ideas incómodos para el Gobierno de turno.
La comparación con el Entartete Kunst sirve, entonces, como una referencia para pensar los riesgos de subordinar la cultura a una agenda política. No permite afirmar que Colombia esté repitiendo la experiencia nazi, pero sí invita a examinar las consecuencias de convertir las discrepancias ideológicas en criterios para decidir qué debe verse y qué debe desaparecer de la exposición pública.
En última instancia, la controversia plantea un dilema democrático: si cada cambio de Gobierno puede retirar del museo las memorias que considera inconvenientes, la historia pública corre el riesgo de convertirse en una narración sometida a la alternancia del poder. La garantía para evitarlo no es prohibir la revisión de las exposiciones, sino exigir procedimientos transparentes, argumentos verificables, rigor curatorial y respeto por la pluralidad de la memoria histórica.
